Inscenizacja tej sztuki Hanocha Levina, dokonana w 2005 roku przez Krzysztofa Warlikowskiego, przeszła do legendy teatru polskiego. Roman Pawłowski pisał wówczas w „Wyborczej”, że to najlepsza praca reżysera. 

Wszyscy zapamiętali świetne role: tytułową Jacka Poniedziałka (który utwór – z angielskiego – przetłumaczył), Stanisławy Celińskiej, Mai Ostaszewskiej, Redbada Klijnstry czy Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik. Dziesięć lat później Małgorzata Dziewulska zwracała uwagę, że w odbiorze pojawił się: „mechanizm neutralizacji skandalu. Komediowa arogancja i nekrofilityczne rytuały «Kruma» zostały zinterpretowane jako spektakl o zwykłym życiu, jakby to było poprawne wystawienie sztuki Hanocha Levina”. Dla pewnego pokolenia spektakl Warlikowskiego stał się „kultowy”. W ciągu 16 lat żaden teatr repertuarowy w Polsce nie ośmielił się ponownie z nim zmierzyć (w 2012 roku zdarzyło się, że wystawił „Kruma” warszawski nieinstytucjonalny Teatr 13, działający przy ośrodku kultury w Białołęce).

Wyzwanie podjęła Małgorzata Warsicka w Teatrze Polskim. Użyła własnego języka teatralnego, w którym interpretacyjna przenikliwość łączy się w spójną całość z bogatą warstwą muzyczną i plastyczną przedstawienia. Jeśli takie połączenie skojarzy się komuś z operą, to zdecydowanie nie przypadek. Warsicka nie opuszcza terenu „zwykłego” teatru dramatycznego, nie zamierza ludku dramatyczno-aktorskiego w przerabiać w operowe diwy czy „boskich” tenorów i basów, wręcz przeciwnie. Ale muzyka, wykonywana na żywo, często przez samych aktorów, jest niezwykle istotnym budulcem jej przedstawień, tak samo jak funkcjonalna a zarazem efektowna scenografia. Te trzy elementy razem składają się ostatnio bodaj na każdy spektakl Warsickiej. Tak jest i w „Krumie”.

Scenografię (autorstwa Agaty Skwarczyńskiej) stanowią ciemno- i jasnoszare pochylnie. Wiele scen rozgrywa się na tych ukośnych podestach, które same w sobie układają się w zrytmizowany plastycznie, jakby kubistyczny obiekt, który może budzić skojarzenia ze zboczami górskimi. Z lewej strony sceny, z rejonu kulis, wystaje rytmiczny szereg pionowych bloków, przypominających ni to charakterystyczne bloki skalne w kopalni bazaltu, ni to kubistyczne drzewa (?), albo może właśnie jakieś betonowe kulisy (które przecież zostały wymyślone na potrzeby barokowych inscenizacji operowych, tak samo jak pochyła podłoga sceniczna). Na proscenium znalazł się też zbiornik wodny – może basen w ekskluzywnym hotelu, może jakaś sadzawka. W każdym razie obiekt i żywioł (woda prawdziwa!) o ogromnym potencjale symbolicznym. Czy to ma być któraś z pięciu rzek podziemia? Trujący Styks (według Dantego potępieni za gniew nieustannie walczą tam i toną)? Może Acheron (Lament) czy Lete (Zapomnienie)? Możliwe jest wiele odczytań. W obszernym wywiadzie dla PAP twórczyni zadziwiająco dokładnie odsłania źródła inspiracji. Podpowiada, że woda jest nawiązaniem do filmu „Stalker” Andrieja Tarkowskiego, opartego na powieści fantastyczno-naukowej braci Strugackich. Pozostając w kręgu zaangażowanej duchowo fantastyki naukowej równie dobrze moglibyśmy wyobrazić sobie, że owa sadzawka to prakałuża, w której przed milionami lat, ukształtowała się przez przypadek archeozoiczna komórka, jakaś „mikroskopijna kropelka śluzowo-białkowa”, jak pisał Lem w „Summae technologiae”. Matryca życia. Po milionach lat z takiej kałuży mogłaby wychynąć (a zapewne na jakimś zakręcie ewolucji wypełzła) ziemno-wodna hybryda podobna do owej syreny, w którą przepoczwarza się w jednym z monologów, świetny skądinąd, Grzegorz Margas.
Muzyka Karola Nepelskiego wskazuje na inspiracje o wiele bardziej jednoznacznie, słychać w niej echa mantrycznych zaśpiewów. W te same rejony prowadzi użycie dzwonów rurowych. Reżyserka ujawnia, że sztukę Levina zinterpretowała poprzez „Tybetańską księgę umarłych” i buddyjskie pojęcie bardo (pośredni stan egzystencji, którym może być życie i śmierć, sen i medytacja). Okej, to sporo wyjaśnia w spektaklu, choć zagłębianie się w szczegóły przywoływanych elementów buddyjskich wierzeń jest równie produktywne jak dociekanie, które rytuały masońskie zdradził Mozart w „Czarodziejskim flecie”.

Na bohaterów Levina patrzymy w tym spektaklu nie poprzez postać tytułową, ale za pośrednictwem Tugattiego (znakomita rola Przemysława Kosińskiego). On jeden jest na scenie postacią pełnowymiarową, najbardziej skomplikowaną psychologicznie, jemu chcemy kibicować. Pozostałe, łącznie z Krumem, są narysowane grubą kreską, niemal jak z farsy. To świadomy zabieg, oparty na trafnych decyzjach obsadowych. Znający bielski zespół widzowie łatwo rozpoznają aktorskie strategie przetrwania w repertuarze rozrywkowym, wypróbowane ścieżki do charakterystyczności. Moglibyśmy to nazwać manierą, gdyby nie służyło dobrze spektaklowi.

Odrębne miejsce zajmuje Adam Myrczek (grający wiele ról m.in. Szkitę, Fotografa i Grabarza), pełniący funkcję czegoś w rodzaju demiurga, czy – jak chce Warsicka – przewodnika martwego Tugattiego po świecie wspomnień. Myrczek jako perkusista jest tu przede wszystkim mistrzem ceremonii muzycznych (pomagają mu Dariusz Bury i Seweryn Piętka), a co jeszcze bardziej istotne – jedynym w tej „operze” śpiewakiem. Pod koniec przedstawienia śpiewa arię „Vesti la giubba”, niezaplanowany przez Levina cytat z I aktu opery Ruggiera Leoncavalla „Pajace”, ze słynnym „Ridi, Pagliaccio” (Śmiej się, pajacu). Dzięki tej arii cała filozofia, jakiej moglibyśmy się tu doszukiwać, została wzięta w ironiczny – ale zarazem hiper estetyczny – cudzysłów. A sadzawka nad kanałem zwanym też fosą orkiestrową, cokolwiek byśmy o jej symbolice wcześniej nie myśleli, staje się się fosą w znaczeniu obronnym, która zabezpiecza widza przed tym, co na scenie.

A chyba nie powinno być bezpiecznie. „Krum” Levina to rzecz o braku nadziei w życiu – jak sztuki Czechowa; o metafizycznej pustce – jak sztuki Becketta. Przedstawienie Warsickiej, choć daje estetyczną satysfakcję, nie budzi bojaźni i drżenia ani litości i trwogi. W tym sensie jest idealną propozycją dla nowych Młodziaków (z „Ferdydurke”), progresywnych mieszczan, którzy swoje lęki egzystencjalne chcą zamilczeć, zagłuszyć konsumpcją, zabiegać, zaćwiczyć jogą lub zaklajstrować wyrwanymi z kontekstu fragmentami egzotycznych mitów – a potem hop na ajurwedyjski zabieg. Od Dulskiej różnią ich tylko rekwizyty. Czy Warsicka proponuje duchowe SPA, czy obnaża jałowość neodulszczyzny?

Przez cały spektakl w sadzawce tkwi zatopiony do połowy żyrandol, łudząco podobny do tego, który zdobi sufit nad widownią w tym teatrze. Patrzymy więc na świat podobny do naszego. Może nawet taki sam. Ładne. I co dalej?

Janusz Legoń